Jazz nel pomeriggio

venerdì 12 maggio 2017

Complete (Curtis Counce)

 Fra una cosa e l’altra (anzi, visto che sono di Milano: fra una roba e l’altra), ultimamente ricado spesso sul West Coast jazz. Questo, come altro che abbiamo sentito, è West per la provenienza dei suonatori, per il luogo di registrazione, per l’etichetta (Contemporary = West Coast) e per la memorabilissima copertina.

 Ma a parte il trombettista Jack Sheldon, la band è tutta nera, e l’anno è già abbastanza tardo, il 1957. Spira un’aria nuova e già diversa. Harold Land è bravissimo come sempre, Carl Perkins è uno dei quei cari agli dèi oltreché, come Horace Parlan da poco resosi defunto, un pianista che deve in parte il suo stile a una menomazione fisica; preciso e musicale è il leader Curtis Counce, ma chi si distingue in questo bel disco è Frank Butler alla batteria, presente in tanti dischi di quegli anni e di quella regione, anche con Art Pepper.

 In Complete, un blues, ascoltiamo un insolito assolo simultaneo di basso e batteria, che è un bel sistema anche per risparmiare tempo.

 Complete (Counce), da «You Get More Bounce With Curtis Counce!», Contemporary C3539. Jack Sheldon, tromba; Harold Land, sax tenore; Carl Perkins, piano; Curtis Counce, contrabbasso; Frank Butler, batteria. Registrato nel 1957.

giovedì 11 maggio 2017

Fluted Columns (Bud Shank & Bob Cooper)

 Questo pezzo viene a parzialmente smentire una famosa freddura attribuira a Rossini, il quale diceva che la sola cosa più fastidiosa di un concerto per flauto fosse un concerto per due flauti.

 Qui duettano al flauto, su un bebop blues, i diòscuri del West Coast jazz, Bud Shank e Bob Cooper (con Hampton Hawes al piano!). Bud è il primo e indubitabilmente il migliore su quello strumento, che avrebbe abbandonato qualche anno dopo ritendendo di non saperlo suonare.

 Fluted Columns (Shank), da «Bud Shank And Bill Perkins», Pacific Jazz CDP 7243 4 93159 2 1. Bud Shank, Bob Cooper, flauto; Hampton Hawes, piano; Red Mitchell, contrabbasso; Mel Lewis, batteria. Registrato il 2 maggio 1955.

lunedì 8 maggio 2017

Slow Dance (John Coltrane) RELOADED

  Reload dal 29 gennaio 2011.

  Nutro una passione particolare per il Coltrane esecutore di ballad: non sono sicuramente l’unico, visto che «Ballads» s’intitola uno dei suoi dischi più popolari e un’antologia postuma della Impulse! è «The Gentle Side of John Coltrane».
  In questo disco, con una sezione ritmica collaudatissima, Trane suona l’ipnotica Slow Dance, di cui io non conosco altre esecuzioni. Potrebbe essere una delle ballad che scriveva Mal Waldron; ne è autore invece Alonzo Levister, compositore coetaneo di Coltrane, adepto della Third Stream, che citava fra le sue ispirazioni «il blues, Bartók, Bach e la musica delle chiese battiste».

  Slow Dance (Levister), da «Traneing In», Prestige/OJCCD 189. John Coltrane, sax tenore; Red Garland, piano; Paul Chambers, contrabbasso; Art Taylor, battera. Registrato il 23 agosto 1957.

sabato 6 maggio 2017

Astro – Constructive Neutrons (Walt Dickerson & Sun Ra) RELOADED

Reload dal 16 ottobre 2015.  
Le perline, le gocce d’acqua e i frammenti di rubino, smeraldo, ametista, topazio, granato, zaffiro e fondo di bicchiere suonati da Walt Dickerson si riflettono  sulle superfici angolate del pianoforte di Sun Ra in combinazioni rotanti sempre diverse: caleidoscopio musicale dove non c’è simmetria evidente delle configurazioni, ma tutto sembra succedere come deve, nella sincronicità esatta delle fonti sonore.

 Dickerson e Ra non praticano l’interplay, a loro non serve uno strumento così approssimativo: sono consapevoli  l’uno dell’altro, aperti e accettanti, presenti e contenuti tutti nel momento in cui questa musica risuona con la naturalezza e l’inevitabilità del respiro, la purezza affettuosa di un’osservazione in una distaccata e partecipe. 

 Astro (Dickerson), da «Visions», SteepleChase SCCD 31126. Walt Dickerson, vibrafono; Sun Ra, piano. Registrato nel luglio 1978.

 Constructive Neutrons (Dickerson), id.

venerdì 5 maggio 2017

Avalon (Jimmie Lunceford)

 Arrangiamento squisito di Eddie Durham, uno dei grandi arrangiatori della Swing era (bellissimo il chorus dei tromboni, interpretato dall’unica sezione che potesse rivaleggiare con quella coeva di Duke Ellington), eseguito con allarmanti precisione e souplesse dall’orchestra di Jimme Lunceford.

 Avalon (Jolson-Rose-DeSilva), da «Jimmie Lunceford and His Orchestra 1934-1935», Chronological Classics 505. Jimmie Lunceford and His Orchestra: Eddie Yompkins, Paul Webster, Sy Oliver, tromba; Elmer Crumbley, Russell Bowles, Eddie Durham, trombone; Dan Grissom, clarinetto; Willie Smith, Laforet Dent, sax alto; Joe Thomas, sax tenore; Earl Carruthers, sax baritono; Edwin Wilcox, piano; Al Norris, chitarra; Moses Allen, contrabbasso; Jimmy Crawford, batteria. Registrato il 29 maggio 1935.

giovedì 4 maggio 2017

Cherokee (Johnny Griffin)

 Johnny Griffin è stato titolare probabilmente dell’esecuzione di sax tenore più precisa e infallibile prima di John Coltrane, ma per certi versi anche dopo.

 Fluente nel bebop come solo poteva essere chi l’aveva avuto per lingua madre – qui Cherokee intende esserne una dimostrazione – , quella competenza assoluta Griffin la innervava con una edge particolare, forsennata, isterica, che si sarebbe accentuata con gli anni così come la sua caratteristica inquietudine ritmica.

 Sezione ritmica con la quale avrei suonato bene anch’io (era un po’ che non proponevo questo mio insoffribile manierismo).

 Cherokee (Noble), da «Way Out!», [Riverside] OJCCD-1835-2. Johnny Griffin, sax tenore; Kenny Drew, piano; Wilbur Ware, contrabbasso; Philly Joe Jones, batteria. Registrato nel febbraio 1958.

mercoledì 3 maggio 2017

Provocations (Stan Getz & Clarke-Boland Big Band)

 Ah però! Quando un compositore-arrangiatore poteva disporre come solista di Stan Getz, a quanto pare irresistibile veniva la tentazione di gettarlo in un girone di sonorità allarmanti e di armonie ispide. L’aveva fatto nel 1961 Eddie Sauter («Focus») e l’hanno fatto fa qui con meno pretese, dieci anni dopo, Francy Boland e la sua favolosa band co-diretta con Kenny Clarke, quella delle due batterie. Il titolo del pezzo parla chiaro.

 Getz non batte ciglio. Manco male che, giusto a metà, l’armata ingrana la marcia funky (era il 1971, dopotutto) che a Getz va a genio, perché consuona con i suoi umori musicali del periodo. Peccato per l’estesa coda bitonale (come minimo) che non evita il temuto, da me, effetto Kenton.

 Provocations (Boland), da «Change of Scenes», Verve 2304 034. Stan Getz con la Kenny Clarke-Francy Boland Big Band: Benny Bailey, Art Farmer, Rick Kiefer, Manfred Schoof, Ack Van Rooyen; tromba;  Erik Van Lier, Albert Mangelsdorff, Ake Persson, trombone; Herb Geller, sax alto; Ronnie Scott, Stan Sulzmann, sax tenore; Tony Coe, clarinetto; Sahib Shihab, sax baritono; Francy Boland, piano, arrangiamento; Jean Warland, basso elettrico; Kenny Clare, Kenny Clarke, batteria; Tony Inzalaco, percussioni. Registrato il 14 giugno 1971.

martedì 2 maggio 2017

The Spur Of The Moment/Echonitus (Charles Mingus) RELOADED

Reload dal 6 agosto 2015.
Prima di entrare davvero into his own, passata la metà degli anni Cinquanta, Charles Mingus produsse musica interessante che non è tutta invecchiata bene ma che anche nelle istanze più datate mantiene l’interesse di una certa promettente, geniale goffaggine, fin dai titoli: sembra di vedere uno di quei cuccioli che, come si intuisce dalle zampone, diventeranno cani grandi e maestosi, a volte pericolosi.

 È il caso di alcuni pezzi di questo disco di uno dei suoi workshop, del 1954, che molto risuonano di esperimenti analoghi di quegli anni, così della West Coast come di New York (George Russell, naturalmente Lennie Tristano, Gil Mellé) ma con una già percettibile ambizione nuova.

 Qui il solista di sax tenore, che sta fra Zoot Sims e Warne Marsh, è Teo Macero.

 The Spur Of The Moment/Echonitus (Mingus), da «Charles Mingus And His Jazz Composers Workshop - The Complete Savoy And Period Master Takes», Fresh Sound FSR-CD 391. Thad Jones, tromba; John LaPorta, sax alto; Teo Macero, sax tenore; George Barrow, sax baritono; Charles Mingus, contrabbasso; Clem De Rosa, batteria. Registrato nel dicembre 1954.

lunedì 1 maggio 2017

There Will Never Be Another You – Background Music (Lee Konitz & Warne Marsh)

 Ho scritto questo pezzetto, con altri simili, per una rivista che l’anno scorso ha avuto vita meno che breve, ed è stato un peccato; al che puoi imputare un certo didascalismo  di norma estraneo a Jnp, che si rivolge a lettori evoluti. Absit iniuria.

Coetanei, co-discepoli di Lennie Tristano e apostoli del suo verbo, Lee Konitz e Warne Marsh nel 1955 incisero insieme in insolita front line di due sax, come nelle leggendarie matrici tristaniane del 1949, impiegando come pianista Sal Mosca, che all’epoca suonava davvero come una controfigura del Tristano di qualche anno prima. La sezione ritmica, invece, con scelta inortodossa, la vollero nera e autorevolissima, con Oscar Pettiford e Kenny Clarke, laddove Tristano, sospettoso della batteria, sceglieva di preferenza dei docili figuranti, e bianchi.

 Uno dei molti luoghi comuni della chiacchiera jazzistica definisce Konitz e Marsh come i diòscuri, i Castore e Polluce del jazz, gemelli quasi indistinguibili. Questo disco confuta quell’affermazione superficiale. Da una parte, la comune provenienza dalla scuola di Tristano dà loro lo stesso gusto per la frase lunga e armonicamente capziosa, per il costante gioco metrico di spostamento degli accenti, per un’improvvisazione sugli accordi incurante dei caratteri melodici del tema, per la modesta escursione dinamica; dall’altra, e anche fatto salvo il diverso peso specifico dei due strumenti (sax alto per Konitz, tenore per Marsh), già nel 1955 Konitz si dimostrava più diretto, più comunicativo e perfino più disposto a uno swing più tradizionale, con una sonorità più inflessa. Marsh, invece, musicista non meno originale di Koniz e uno dei grandi improvvisatori del jazz, appare qui come il vero custode dell’ortodossia tristaniana, con la sua sonorità particolarissima, inattraente perfino, e le sue frasi astruse ma logiche, che rigirano e si ripiegano su se stesse come nel tentativo di provvedersi da sole un discanto o un contrappunto, eteree eppure definite e certe come forme di vetro soffiato (quello stile e quella sonorità, molti anni dopo, saranno di sorprendente ispirazione all’afroamericano Mark Turner, uno dei maggiori esponenti odierni dal sax tenore).

 Qualche standard, un classico del bop (Donna Lee di Miles Davis) e alcuni temi utilitari costruiti sulle armonie di vecchie canzoni (Background Music è All Of You), secondo la tipica prassi tristaniana: sotto un’apparenza dimessa, questo disco contiene della musica austera, di grande e perfino gravoso impegno intellettuale. Konitz avrebbe continuato da lì fino a oggi per vie molto diverse. Marsh, morto nel 1987, avrebbe percorso invece fino all’ultimo quella strada, limitando la propria carriera  nel nome di una devozione ascetica agli insegnamenti, per lui anche umani e filosofici, di Lennie Tristano.

 There Will Never Be Another You (Warren), da «Lee Konitz With Warne Marsh», Atlantic. Lee Konitz, sax alto; Warne Marsh, sax tenore; Sal Mosca, piano; Billy Bauer, chitarra; Oscar Pettiford, contrabbasso; Kenny Clarke, batteria. Registrato nel 1955.

 Background Music (Marsh), id.

domenica 30 aprile 2017

Hot And Bothered (Clarence Profit)

 Su Clarence Profit (1912-1944), che ci ha lasciato così poche registrazioni, ci sarebbe invece tanto da dire e un’altra volta lo farò. Di questa esecuzione merita osservare che presenta la a mia conoscenza prima istanza di influsso di jazz europeo sul jazz americano: parlo del chitarrista Jimmy Shirley, che aveva evidentemente ascoltato con attenzione Django Reinhardt.

 Hot And Bothered (Ellington), da «Kings & Queens of Ivory 1: 1935-1940», MCA MCA-1329. Clarence Profit, piano; Jimmy Shirley, chitarra; Benjamin Brown, contrabbasso. Registrato l’11 settembre 1940.

mercoledì 26 aprile 2017

Hat and Beard – Straight Up and Down (Eric Dolphy)

 Ho scritto questo pezzetto, con altri simili, per una rivista che l’anno scorso ha avuto vita meno che breve, ed è stato un peccato; al che puoi imputare un certo didascalismo  di norma estraneo a Jnp, che si rivolge a lettori evoluti. Absit iniuria.

  A dare retta alle storie del jazz, nella vicenda della musica ogni momento procede come di necessità biologica, evolutiva, dal precedente, e ne è spiegato. Eppure, nel jazz come in tutte le altre storie, si dànno opere alle quali è difficile trovare precedenti prossimi o lontani. Nel caso di «Out To Lunch» potremmo dire lo stesso del suo autore. Eric Dolphy, morto trentaseienne sei mesi dopo quest’incisione, si era fatto notare con Chico Hamilton e poi con Charles Mingus e Ornette Coleman, con i quali prese parte a imprese leggendarie, quindi con John Coltrane, nonché come solista di sax alto, clarinetti e flauto in molti dischi con gruppi proprî, nonché in esperimenti di Third Stream che tentarono di fondere prassi e scrittura concertistica “europea” con l’improvvisazione jazzistica.

  Ma all’inizio del 1964, con l’hard bop da una parte e dall’altra la New Thing al calor bianco (Shepp, Taylor, Ayler e i prodromi della conversione coltraniana all’informale che sarebbe deflagrata l’anno dopo in «Ascension»), da dove diavolo veniva una cosa come «Out To Lunch»? La cui alienità al contesto, oltretutto, era denunciata già dal titolo, che significa sì «in pausa pranzo», ma anche «bislacco», «non proprio a posto» se non addirittura «un po’ scemo». Dolphy raduna qui una all-stars – Freddie Hubbard alla tromba, Bobby Hutcherson al vibrafono, Richard Davis al contrabbasso e Tony Williams alla batteria, manca il pianoforte – tutta di scuderia Blue Note, musicisti avanzati ma nessuno propriamente ascrivibile al free, e l’adibisce a composizioni capziose, ora angolose ora limpidamente impressionistiche (in Gazzelloni sentiamo il suo flauto; Hat And Beard è un ritratto cubista di Monk; Straight Up And Down s’inizia con una stralunata movenza funky), precise e al tempo stesso a maglie larghe, in cui l’improvvisazione è libera ma indirizzata. Musica suggestiva di dimensioni ulteriori che l’ascoltatore, al quale è richiesta un’attenzione senza remissioni, percepisce con certezza ma non potrebbe definire esattamente.

  Così come con gli ultimi dischi di un altro caro agli dèi, Booker Little, ascoltando «Out To Lunch» viene da pensare che, se il destino l’avesse permesso, la storia del jazz come la conosciamo sarebbe stata diversa. A più di cinquant’anni dalla sua pubblicazione, resta un testo sibillino, un manoscritto del Mar Morto della musica afroamericana, mai completamente interpretato, fertile di una bellezza reticente, abbagliante di una verità che non si esaurisce, come un vero classico o un testo sapienziale.


  Hat And Beard (Dolphy), da «Out to Lunch», Blue Note CDP 7 46524 2. Freddie Hubbard, tromba; Eric Dolphy, clarinetto basso; Bobby Hutcherson, vibrafono; Richard Davis, contrabbasso; Tony Williams, batteria. Registrato il 25 febbraio 1964.


  Straight Up And Down (Dolphy), ib. ma Dolphy suona il sax alto.

martedì 25 aprile 2017

I Got It Bad – 21st Century Blues (Jeff Denson)

 Alessandrinismo musicale, ma almeno la canzone di Ellington, che Jeff Denson archeggia interamente sui suoni armonici del contrabbasso, ha una sua sincerità espressiva (mi pare).

 Buona Liberazione!

 I Got It Bad (Ellington), da «Concentric Circles», Ridgeway Records. Jeff Denson, contrabbasso. Registrato nel 2015 o 2016.

 21st Century Blues (Denson), ib. Paul Hanson, fagotto; Dan Zemelman, piano; Denson; Alan Hall, batteria.

lunedì 24 aprile 2017

Open, To Love (Paul Bley) (Marilyn Crispell)

 Non è facile immaginare oggi che effetto dovesse avere sulle orecchie del 1973 «Open, To Love» di Paul Bley, perché la sua influenza su molto jazz successivo, soprattutto bianco ed europeo, è stata così pervasiva e insieme subliminare da rendere strano pensare che, prima che Bley la suonasse, una musica del genere non ci fosse. È questo disco ad aver tracciato le linee programmatiche dell’etichetta tedesca ECM di Manfred Eicher, nel bene e nel male una delle più importanti degli ultimi quarant’anni.

 Cresciuto su radici profonde nel blues, nel modernismo di Bud Powell e di Bill Evans e nutrito di una linfa ritmica senz’altro jazzistica, il pianismo-albero di Bley innalza e allarga i rami toccando l’impressionismo e il puntillismo e annuncia – aveva cominciato a farlo anni prima – la musica di Keith Jarrett in molti suoi caratteri peculiari. La dimensione del silenzio, le microdinamiche acquistano in «Open, To Love» un valore strutturale; nella lunghezza estenuata delle pause e dei valori e nel rilievo che vi assumono ogni singola nota e rumore (in Open, To Love si sente Bley agire direttamente sulle corde e cantare; non mugolare à la Jarrett, cantare proprio, anche se sottovoce), la musica vive in un eterno presente in cui diresti che qualunque cosa possa succedere.

 Questa apertura, annunciata dal titolo, la sottrae a un’epoca e a uno stile precisi ma anche alle tentazioni del sentimento squisito, dell’edonismo sonoro, non evitate invece da tanto jazz derivativo, in specie europeo. È musica che, presentandosi con lo stigma della contemplazione, risulta infine personale come poche; per questo non sembra fuori luogo osservare come, di sette pezzi del disco, cinque siano composizioni di due ex-mogli di Bley, Carla Bley (nata Borg) e Annette Peacock.

 A dimostrare l’influsso e i rischi di quell’estetica, faccio seguire un’esecuzione dello stesso pezzo della Peacock data un quarto di secolo dopo da Marilyn Crispell con due collaboratori di Bley.

 Open, To Love (A. Peacock), da «Open, To Love», ECM 1023. Paul Bley, piano. Registrato nel settembre 1972.

 Open, To Love, da «Nothing Ever Was, Anyway: Music of Annette Peacock», ECM. Marilyn Crispell, piano; Gary Peacock, contrabbasso; Paul Motian, batteria. Registrato nel settembre 1996.

domenica 23 aprile 2017

Squeaks – Ernesto, Do You Have A Cotton Box? (Hypercolor)

 Attualità! Certe volte il materiale stampa di alcuni dischi, con acclusi commenti di critici autorevoli o come tali buccinati, mi ispira una tale soggezione che, anche quando il disco mi sembri mediocre o inconcludente, non ci metto nulla a persuadermi di non avere capito io e mi prende l’angoscia di restare indietro, di fare fra dieci anni la figura di quello che nel 1959 aveva detto che Ornette Coleman era stonato e non andava a tempo.

 Di questi tre, per esempio, leggo che sono «un sovversivo trio jazz-rock che combina avant-jazz, punk, new music, no wave, tradizioni africane e israeliane» e anche che «(…) scatenano un ibrido di complessità, insania ed entropia». Chi cacchio sono io per dire di no?

 A parte poi che uno dei tre si chiama Ligeti e nella foto vedo uno che forse un po’ a Gyorgy Ligeti somiglia, che ne sia il figlio? Mah. Dico il vero: a Ligeti, in quella foto, mi pare che somiglino tutti e tre..

 Con tante bojate che si sentono in giro, il dischetto degli Hypercolor non è spiacevole, tranne quando lo è (slentato, noioso, brodoso, pretensioso). Very light fare.

 Squeaks (Maoz), da «Hypercolor», Tzadik TZ 811. Hypercolor: Eyal Maoz, chitarra; James Ilgenfritz, basso elettrico; Lukas Ligeti, batteria. Registrato nel 2016.

 Ernesto, Do You Have A Cotton Box? (Ligeti), id.